电影本身的剧情，再经由观众的理解、想象、体验所构成的审美形象，在这样的一种变换过程中，必然要伴随着作为观众的我们的“创造性”因素。这些创造性因素，会产生两种结果，一则靠拢于电影本身所具有的原意，或是说电影的客观性内容；二则是对这种原意的进一步“开发”或是“扩展”。
我们进一步来说，电影，其实是可以同诗歌散文一样，来通过一定的层次或结构分析。好，那么电影以一种文学作品的形式，一定具有它的一般性结构层次。简单来看，单立的电影画面本身是不变的，而人物、语言等基本单位所展现的意义也是相对固定的，但当它们处理成一个整体，在这个形成的整个客体层中，意义已经开始变得模糊或是，（以观众的视觉）难以来明晰的界定。因此说，电影如同国画要有留白，如同诗歌要给人以想象的空间。我们可以理解为，它是带有很强虚构性的意义指向。
再来看它的内涵，首先作为导演自身来说，他肯定有一个自我的认识核心，然后再围绕这个中心往外铺展，进而形成一个外扩发散型的思想范围。在很大程度上，这种“形而上”的象征性内涵作为一种精神性氛围而贯穿电影。不可否认，作为一般性观影人Qun的我们，很多时候是不可能把握住它原本的精神内涵的。或许也可以说，我们的某些理解已经超脱了电影的客观性内在，在电影所给予混沌朦胧的意识下，则会产生更多的观众所赋予的认知。
而这些东西，则产生于观众与电影的对话与交流。
这种对话在德国哲学家伽德默尔看来，是一种无限式对话。我们可以理解为，电影是一种历史的存在，但是它的存在意义在于哪里？我们应该它否定孤芳自赏的高洁，立于荒野之地；同时它也非悬崖之青木，俯视人间而高不可攀。它的存在意义是在于人们无限的介入到它的历史中，这种思想的无限性让它的历史延续而不致结束。在此种交互式的理解中，对话则是产生了这样无限性的效果，而这，便是一种效果历史。
以上，则是我对电影的误读所做的一番理由解释，好比是做了错事也得有一番解释的说辞一样。便如同李健吾先生曾对卞之琳先生的《风景》做了误读，然而李健吾后来也说过，我的理解不妨碍作者本身的独白，它的独白也不妨碍我的理解，或许因此而成相成之美。因此，我觉得误读并不可怕，敢不敢说才是一个问题。
举个例子来讲，海子的《面朝大海，春暖花开》，其中表现了诗人忧伤孤寂的情绪，或甚至可以说，充满了黑色绝望的心情。这从他其中运用反讽的手法，愿他人什么什么，而只愿自己面朝大海穿暖花开可窥得一二。然而很多人是误读以为对生活的美好向往，对于这种理解，作为一般性阅读，或是仅仅出于你的阅读经验期待下，作者与你是走了相反的两条路。但是，你的理解无可厚非，毕竟，一千个读者，就有一千个哈姆雷特。
文：乐乐100
