1. 审美态度和应用于悲剧的“心理距离说”
1.1 审美经验
① 与普通的实践活动和道德活动有区别，也区别于科学态度。
② 康德强调其非实用性，称其为“超功利的观照”；克罗齐把艺术活动定为“纯粹形式的直觉”；“情感的误置”和“移情作用”，“内模仿”。
③ 近代美学家得出的结论：
a) 审美观照是一种高度专注的精神状态，与概念的联想不可调和的。
b) 审美态度和批评态度不可能同时并存，因为批评总要包括逻辑思维和概念的联想。
c) 审美态度与批评态度的区别动摇了所谓“享乐派”的基础。
d) 由于同样的原因，审美经验是独立于道德的考虑的。
1.2心理距离说
① 上述的美学原理是欧洲美学思想的主流，是形式主义的。从主观方面说，它把审美感觉归结为先于逻辑概念思维，甚至先于意义的理解的一种纯粹的基本直觉；从客观方面说来，它把审美对象缩小到没有任何理性内容的纯感觉的外表。
② 用抽象的形式主义处理审美经验，把审美经验从生活的整体中割裂出来，并通过严格的逻辑分析把它归并为最简单的要素。这取消了概念思维，并取消了对概念的联想。但生活是一个有机整体，心理学家必须整个地处理具体经验。
③ 布洛的“心理距离说”
a) 距离使审美对象脱离与日常实际生活联系的一种比喻说法。有时间、空间的距离。距离使审美对象单纯的参照形成可能，使主体和客体之间形成“切身的”而又“有距离的”关系。
b) 距离取决于两个因素：主体和客体。为了形成距离，主体必须通过自然地天赋或反复的训练具有一定程度的艺术才能。为了引起人的审美态度，客体必须多多少少脱离直接的现实，这样才不致引出实际厉害的打算。
c) 艺术应保持适当的距离。“距离过度”是理想主义常犯的毛病，“距离不足”是自然主义常犯的毛病。
1.2 应用于悲剧的距离概念
① 无论是康德和克罗齐的纯粹形式主义的美学，或是柏拉图、黑格尔和托尔斯泰明显道德论的美学，都不能作为贺礼的悲剧心理学的基础。传统美学把审美对象孤立起来，强调它的纯粹性和独立性。
② 悲剧容易丧失距离的两种不利因素：戏剧艺术是通过真人表现人的行动和感情，有写实主义的倾向；观众很容易取一种批判态度。
③ 距离化的方法：
a) 时间和空间的遥远性。拉大故事的时间、空间距离。把地点放在遥远的国度，情节发生在从前。
b) 情境、人物和情节的非常性质。看到的不再是卑微的人群和庸众，而是处在命运转折点上卓尔不群的英雄，或是在死亡的痛楚中挣扎的无辜的女主人公。
c) 艺术技巧与程式。戏剧分为5幕，行动和情趣符合三一律（即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点）。对时间和空间做出限制，事件进行去粗取精的剪裁。
d) 抒情成分。用诗来写悲剧具有悠久的传统，悲剧如果改用散文，会遭受很大损失。情境愈悲惨，愈需要用诗来表达。
e) 超自然地气氛。所有伟悲剧里都有一种超自然的气氛，一种非凡的光辉，是它们和现实的人生迥然不同。希腊悲剧和宗教祭祀仪式有关，周围似乎围绕着一个神圣的光圈。近代悲剧虽然是世俗性的，却常常加进一些超自然成分，给自己添上神秘的色彩。
f) 舞台技巧和布景效果。
④ 悲剧中的痛苦和灾难绝不能与现实生活中的痛苦和灾难混为一谈。悲剧中可怖的东西必须用艺术的力量去加以克制，使之改观，使它只剩下美和壮丽。
2悲剧快感与恶意
2.1恶意说
从悲剧的表演中获得快感就是幸灾乐祸。其快感的原因有不同的解释：安全感、优越感、野蛮人的渴望。
2.2 反对意见
① 人性中固然还有某种原始的野蛮残忍，却还有英勇的自我牺牲、无量的慈悲和无限的仁爱。
② 混淆了审美态度和实际态度的区别，以及作为艺术品的悲剧和实际苦难场面的区别。
③ 如果悲剧真是主要诉诸我们天性中的残忍，那么其效果就会和其恐怖程度成正比。然而悲剧的本质并不在于它的可怕，而是感到鼓舞和振奋。悲剧使我们接触到崇高和庄重的美。
④ 正确欣赏悲剧需要一定的鉴赏力和审美修养，很少人能真的体会到悲剧所持有的那种快感。绝大多数观众绝不欣赏悲惨结尾本身，相反他们希望悲剧主角有更好的命运。即使是喜欢看实际受苦的场面，也可以用这种场面刺激人的兴致来更好地解释，而不能归因于人性中根深蒂固的邪恶本能。
3 悲剧快感与同情
3.1 博克的同情说
① 人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。博克提出一种生物学的解释，认为人靠同情的纽带联系在一起。其自相矛盾的说法可以归纳为两个命题：一、我们对受难者的同情产生观看痛苦场面的快感。二、观看痛苦场面的快感加深我们对受难者的同情。
② 批评意见
a) 我们从现实中得到快乐只是片面的真理。悲剧给人快感的能力是有限的，超出那个限度它给人的就是同感而不是快感了。
b) 现实的苦难需要更大的同情而比悲剧更有吸引力，这一论点是可疑的。
c) 博克的生物学解释只是一种既不准确的臆测。
3.2 审美同情和道德同情
“同情”有另一种意义，即在近代美学中它常常被用来指审美观照中的同情模仿，又即“移情”。大致来说，同情就是把我们自己与别的人或事等同起来，使我们也分有他们的感觉、情绪和感情。
① 道德同情与审美同情的区别
a) 在道德同情中，主体清楚地意识到自己和他同情的客体有差别。但在审美同情中，自我和非我的界限完全消除。
b) 道德同情的主题是出于实际考虑的，而审美同情却是完全超功利的活动。
c) 道德同情通常引出一些实际结果，而审美同情却主要是古鲁斯所谓的“内模仿”（参见游戏说）。
② 在悲剧的欣赏中起重大作用的，是审美意义上而非伦理或道德意义上的同情。道德同情常常消除距离，从而破坏悲剧效果。博克的同情说之所以不能令人满意是因为他谈的只是道德的同情。但完全抛开道德谈同情是轻率的，有时道德同情又是审美同情的条件。
3.3 对审美同情的批评
审美同情也许并不完全符合具体经验。具体如下：
① 观众究竟和哪个主人公等同起来呢？也许正是为了便利审美同情的产生，悲剧才要有一个主要角色；《诗学》才如此强调情节或兴趣的统一。
② 对悲剧生疏还是熟悉也会影响审美同情的强烈程度。随着对剧本的熟悉，内容沉没下去，形式浮现出来，感情的激动让位于心智的沉思。只有在这时，观众才开始以一种超凡脱俗的超然态度把戏剧作为艺术品来欣赏。
③ 个人的不同使观众对悲剧的反应千差万别，大致说来可分为两种极端，即主观类型和客观类型，或“分享者”和“旁观者”。理想的审美经验既需要方向，又需要旁观。通过分享，我们才能理解艺术品中表现的情感；通过旁观，我们才能看出这些情感是否得到了美的表现。
3.4 两种类型的演员
狄德罗的著名理论，即演员在以逼真的表演激发戏剧情感的同时，应保持清醒的头脑，总的说来是正确的，不过有点夸大。好的表演以及正确的鉴赏，都要求既有感情又有判断，既要把自己摆进去，又要超然地观照。这种观点可以得到莎士比亚以及现代一些表演艺术家的支持。
虽然审美同情可以大大有助于观看悲剧的快乐，但它却不可能是悲剧快感的唯一因素，甚至也不是它的主要因素。纯“旁观者”类型的观众很少体验到审美同情，然而他们却照样以自己的方式欣赏悲剧。
