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2008年3月11日
朱青生
我原来在大家的心目中是搞现代艺术的，但其实我在北京大学的身份是汉画研究所所长，是一个搞国学的教授，我做得汉画研究工作因为比较专门、比较枯燥所以从来不拿出来讲，讲了也没人听，今天因为贵校要办一个展览，郭雅希老师特别让我来讲这个题目，我来的时候就比较担心大家兴致勃勃地来，来听这样一个很学术的题目，跟自己的专业创作都没关系。我就想了一个办法，我讲一个小时，然后留一个小时跟大家讨论任何关于艺术方面的问题。
大家首先要知道汉画是个什么东西？过去我其实不做汉画，在德国读完博士学位以后回国第一天我决定做汉画（研究），到今天已经过去了十三年，创办了中国汉画研究所，创办了中国汉画研究的学刊，并担任主编，目前还担任中国汉画学会的副会长和学刊编辑部的负责人。那么我为什么会做这样的决定，是因为如果我们今天看我们的时代，会发现如果拍一个电影，可以不需要有台词，他只要表演，我们就能得到足够的信息。这就是所谓图像时代来临的特征。但是有了这样的意识以后，我们蓦然回首就会发现，其实在历史上有很多的材料留下来，只要我们善于观察，从中间的到的信息不亚于文字留给我们的史料。这个工作怎么来做呢？在我们的历史上确实有很多图像留了下来，但很长一段时间以来，我们都无法确认这图像是做什么的？一直到了汉代，图像的内容才有足够的文献来印证它。汉代以后还有很多的图像如果汉代不弄清楚，对于后代图像的内容的就无法弄清楚。那么对于汉画汉代的图像，成为我们重新了解艺术，重新了解历史，重新了解中国历史的一个关节点，所以我做了这个决定，开始做汉画（研究）。
汉代以前有图像，没有足够的文献足以解释它，所以我们无法弄清楚图像的意义，无法推进我们的工作，汉代不弄清楚后面的也不可能清楚，因此汉代很重要，所以汉画研究成为我们必然的选择，这是其一。其二，大家可能知道国学中有一个重要的学问叫敦煌学，敦煌学我们都觉得是帝国主义强盗去劫掠了敦煌，然后中国学者奋发图强做出了一个敦煌学，你们都知道北京这面正在办一个敦煌的大展。但其实我们仔细地来看，为什么敦煌学到今日发展到如此深入？其中有一个原因就是那些帝国主义强盗他们舍生忘死到一个荒无人迹的地方，以他们的学识、以他们的毅力发现了一个重要的文化的焦点，这个焦点就是东方文化和西方文化的汇合。这样的焦点和汇合对文化是重要的，因为给我们带来了很多的启发，带来了很多的变化，带来了我们对很多问题解释的余地。但是如果我们仔细地想一下，影响到我们今天的衣食住行，影响到我们的语言，影响到我们民族的称谓的那个活动是什么？那是我们中国汉唐以来的本民族的一个正统体系，而这个正统体系却还没有人做到像敦煌那样深入地研究。那么我们因此就要对中国自己的文化进行充足的研究，于是我从十几年前就决定从最基础的工作做起。就是要对中国的汉画进行编目调查和笔录，这个工作终于展开了，现在我要编两百卷的汉画总录，我把我的工作排到了二十五年以后，二十五年以后我早就退休了，我的想象就是我退休之后我的著述足够我的身长，那样的话我就睡在我的著作上头让学生把我抬回家。
我们要把汉画全部整理出来，让每一个人都能很方便很便宜的得到资料，这样在座的各位和不在座的各位只要对中国文化何以发展到如今感兴趣，他就可以马上进入这个数据库。我们的工作得到了国家和基金会的支持，一次我们给一个基金会做一个中途报告，他们说，你们的工作超出了我们的想象。我非常高兴这个做好了以后，马上可以再得到一笔资助，这样我们这个数据库可以兼善天下，就是每一个人可以不用花钱就可以用到汉画的材料。我们还可以再出汉画总录第三卷、第八卷。现在第一卷和第二卷已经出来了，第三卷和第八卷正在编辑之中。这个事情是个很有意义的事情，它和我们了解的文化有关系，也是我们学习美术史的另外一种思想。大家在学校无论哪个专业都要学习艺术史，我们大多数都在学习艺术的历史，其实呢，艺术是有另外的定义，就是透过艺术来看历史。这就是我们研究汉画的一个重要基础。
所以今天的题目被定在《汉画研究与汉代人的生活》，这实际上是我要说的第二个美术史的观念，这个观念就是，如果我们像看电影一样透过图像能够回观社会历史文化与人性的话，我们从文字资料中得到的信息会更多更微妙，当然我们做汉画不只是一个学术问题也不是一个学术政治问题，也不是一个学术的民族精神问题，更多的是我们为这个学术开拓跟当代活动相关的观念。这个观念就是通过图像和形象来观察历史、观察人性。这才是我们做汉画的根本意义所在。如果我们通过一个小小的点，哪怕是一个国家、一个局部时间和局部地区的局部作品能够看到人性的某些亘古不变的原则、方向，借助汉画这个方向直接通向真理，这就是汉画的学术意义之所在。之所以我们要做学术是借助一个研究的题目来寻求它的本质。汉画也是所有学术之中的一个，艺术史及人文科学其意义正在于此。
现在我还要告诉大家我们目前的工作做了哪些？很多人不知道我们现在做了什么他就没法用我们整理的东西。北京大学做研究和天津美院有很大的不同，我们不大考虑它和艺术有什么关系，会不会对创作有什么帮助？考虑的大多是对学术有没有帮助、对思想有没有贡献。我们做的第一件事是在1997年完成的，就是我们把汉代所有古文献都做了一个数据库，你想了解汉代人在哪篇文章中说了什么都可以查找，这个项目是海德堡大学和北京大学合作的。除了四史之外其它的文本都做了数据库。第二件事就是把中文研究汉代的资料大概两千多种，西文其中包括德文、英文、法文、意大利文等等研究汉代的文献有六百多种，以日文研究汉代的文献目前还没有做完只做到三百多种，全部做成一个目录数据库，尤其在中文方面我们把能找到的文章都收集起来，放在北京大学汉画研究所，比如说有人要研究解决一个问题，汉代人是怎么坐下来的？这个问题有什么意义的呢？比如说我们今天有人叫主席，主席这个词究竟是什么呢？其实它是汉代的一个文化概念，如果没有汉代的一个坐的方法，就谈不上席，没有“席”就谈不上主席。我们语言中间经常使用的一个概念，它的根源却在于汉代人坐的一个方式。因为他们坐的时候是坐在自己的脚跟上，我们现在人觉得是跪在那个地方，其实不是，靠着脚跟的是坐，跪是整个膝盖的前面着力，大腿要直的。今天这个活动只有在日本才流传了下来，而中国由于胡人的进入，带来了一样东西，叫胡床，胡床是什么东西？胡床就是马扎，坐在上面很舒服，慢慢人的习惯就改变了，在魏晋以后慢慢就有了椅子。我们会看到西方有个重要的词，叫大教堂，英文叫cathedral，这个词在西方艺术史里面它是个主教坐的椅子，椅子背比人的头还高，只要有这个椅子的里面就是主教教堂。主教教堂它的意味就是有政治权力可以统辖一个地区。我们理解了汉代坐的方法理解了西方人坐的方法的不同，我们就会对大教堂的理解和我们今天说主席这样的词就有了一个非常明确的意识，对它们的差异就有了更深刻的认识。很小的例子就能说明看起来很小的事情，里面却包含了很多的文化的关系和文化的历史，也包含了许多我们对现代进行理解的途径。这个就是我们现在研究艺术史的人所采取的第二个方法的意义所在。
现在回到我们的题目，汉画和汉代生活到底有什么关系？我为了讲这个课实际上是带了个PPT课件过来的。当时我受中央电视台委托写个节目叫做汉画，他们说要写五集，每集要放九十分钟。但后来他们停拍了这个节目，写的东西就在我的计算机里面，沉睡了三年八个月的时间。今天在这儿终于有机会给大家说一说。你们就听我讲，用脑子去想，明天就到汉画的展览上去看。
我说：东方圣人，万世师表，但是孔子当年治国平天下的雄略，只在周游列国的沙尘中化作了高悬于理想中心的明镜。到底是什么时候儒家成为了统治中国的思想，然后出现了两个字“汉代”。汉代实际是儒家成其为儒家的根本。我们今天说儒家言必称孔子，实际上孔子当年是“惶惶若丧家之犬”，到处周游宣传他的治国之术却不得用。他的思想传播开来之后也不得被用，到了汉代才被用，那么我们如今知道的儒家思想实际是汉代的，汉武帝的时候罢黜百家，独尊儒术。汉武帝用过一个人叫董仲舒，他是一个“专儒”，我们说一个知识分子除了自己的专业外又能了解很广博的知识叫“通人”，“专儒”则是专于一经，将一本书研究透，然后用此治国平天下。董仲舒就是治一本书——《春秋经》，也可以称《春秋公羊传》，他用这里面的思想来解释天象等等对政治生活的预示作用，以此来要求统治者按照正当的方法来“励军牧民”。我们都听过一个英国人培根说的一句重要的话，知识就是力量！大家都可能知道，但是在董仲舒的时候有另外一句话，只是没有明确的表露出来，就是说一个儒家或者说知识分子的知识就是权力。是一种权术。因为很少有人或者说统治者自己都搞不清楚为什么会发生这么复杂的情况。而只有掌握特别知识和观察能力的儒家能够找到这里面的原因和救治的办法。那么这样一来在汉画中间我们就看到很多很多的这样的图像，它叫做吉祥的图像，比如一个麦穗伸出九条穗、一头鹿在什么时候出现？这些情况并不是我们想象中的他只是一个年画中的符号，一个很深刻的儒家占据统一的传统，而这个儒家又是以找出怪异和吉祥的象征物为特征的传统相关，于是他就成为汉代的一个显著的特征了。这就是我要介绍给大家的第一个情况，这个时候，我们会发现在汉代的图像里面，大多数吉祥物位置的变化都是跟这个有关的。儒家在汉代或者说儒学的题材在汉代是一个最基本的方面，儒家的题材也许在汉代中间有孔子的故事也有孔子弟子的故事。很多人以为画儒家就是儒家的思想，画儒家未必是儒家的思想，孔子被画的多是什么故事呢？孔子去拜见老子，这件事对孔子来说并不光荣，顶多说明孔子是一个涵养很高的人，有记载说孔子见过老子回来以后说如果一个人他的水平像一只鹿，我们就可以用一只梭标击中它；如果它像一条鱼，我们就可以用网去搜捕它；如果它是一只飞鸟，我们还可以用箭簇去射中它，但是假设一个人合而成泥，散而成章，我们就无法去把握他和理解他了，他说见到老子的时候，老子给他的感觉就如此。所以说画了孔子并不完全是儒家的思想，而只是一个传说。我们看汉画，看这个以儒学作为思想基础的特殊朝代，我们该看什么能找到它精神的指导思想或精神基础呢？除了刚才我们说标号和象征物之外更要看这些形象的东西在一个墓葬中间是处于什么位置？位与位的关系其中表达的观念比它画了什么更重要，因为我们看汉画要注意，只是盯着画面就不会看，而是要知道你是在什么样的一个场合之下去看，一个艺术被看的时候不是一个作品而是一个装置，而人们在观看中间是一次行为而不是盯着一个作品所作的一次性的欣赏。大家听了我这话感觉我把汉代的事情和当代的事情联系起来了，汉代艺术很重要的一个是装置艺术一个是行为艺术，其实不光是汉代而是在古代艺术中，艺术就不仅仅是一个作品或者一个图像，而是观看图像的过程以及使用图像的一个整体关系。那么汉画要这样看就能反映儒学的观念，也反映着汉代更丰富的观念。
讲到这里，我把问题再往前推一步，大家知道美术学院Academy这个词还不是希腊的观念，而是一个博罗纳的观念，是意大利十六世纪的观念，这个观念通过法国影响到中国。美术Fine arts这个词是从希腊发展来的，然后被日本人翻译成了艺术这两个字，我们今天实际上是在为希腊的源头、法国的翻译、日本的引进在做一次庞大的注解。因为据说有五万人还要进入这个地方（天津美术学院今年的报考人数）。
关键的问题是假设我们认为艺术是希腊概念的艺术，那么就会有一个重大的事情不能解释。那就是我们中国汉代以来的关于艺术的概念在什么地方？假设这个问题不能解决，我们就会遇到一个奇怪的情况，就是在中国封建社会最后一个辉煌时期乾隆时期，有一个三希堂，有一些书法、书画作品，但这个时候它不关注敦煌艺术等其它艺术，如果这个时候我们以希腊的艺术的观点来看中国古代的哲学思想，会认为是错误的，因为他们只把书法、书画当成艺术，以至于敦煌要由外国人来发掘，当我们重新发掘它们并建立美术学院之后，实际上就已经丧失了和传统之间的关系，我们是拿一个借来的观念来重新书写中国的历史，所以敦煌艺术也好，园林艺术也好重新变成了艺术中间的重要内容，这样一来大家想一想，假设我们真的这样想，似乎有个重大的问题就不能解释，难道我们中国人在多少年来都在犯一个错误？其实这是不可能的，这么伟大的一个民族会犯一千年来都不知好歹把敦煌这样伟大的艺术都弃之不顾吗？这里面其实包含了一个变化，这个变化正好发生在汉代，也就是说在汉代之后中国人发展出来的艺术的概念是和希腊人平行的或者说是互不相干的，所以说在中国人关于艺术的评价系统中认为敦煌艺术不是艺术、雕塑不是艺术，佛事的建筑不是艺术。那么到底什么是艺术呢？其中的变化就发生在汉代，在汉代之前中国人有没有艺术的概念？那是确实不知有希（希腊），可还是有，而且明明白白的写在书里，一个是“艺”，一个是“术”。艺指的是人的一种活动，它可以直接影响到它对社会的治理，孔子要他的学生学习六艺，六艺就是治国之道，就是一个子弟要学会怎么来把握整个宇宙人生的通路。什么叫做术？中国古代叫“数术方技”，是人为的一种活动，是对一种不知道的东西进行把握和干预，凡是对自己不知道的力量，不是去求乞，如果是崇拜和求乞是宗教的一种活动，这种活动在中国古代叫做数术。艺、术这两个字曾在《晋书﹒艺术志》里被拼起来用过，这里面的艺术就是指汉代所代表的人和人对于不可知的东西的干预。汉代汉画其实不是让人看的，是当时活动的遗存。当时活动是在一个整体场合之下完成的，今天我们当成艺术的东西，其实是当时艺术所使用的器具和场所。艺术结束了，留下来的器具和场所被我们当成国之重宝保留下来了，而忘记了当时的艺术是当时人的活动，而活动遗留下来的茶杯桌子舞台今天我们把它们看成是建筑、宝器和壁画。所以当时人们不重视这个事情，一个重大的活动上关系到国家之兴亡，下关系到人民之生死，注入全部的精力都不够，怎么会对留下来的、多余的的事情更感兴趣呢？当然由于这个活动是国家最重大的活动，所以它的器具和场所都会做成最精美和宏大的，因此无论是器具的精美还是场所的宏大依旧令我们为之赞叹，但是大家不要忘了就是以汉代为代表的最好的汉画对当时人来说也不过是一种精神的陪衬。我们只有理解这一点，才能透过汉画看到汉代人用它的遗留的痕迹可以回复来建造当时精神的原状和过程，如果我们理解了这一点就对艺术有了一种新的解释，而这个解释正好就是中国古代关于艺术的真正的古意，这和希腊人的理解是完全不同的，希腊是一个做得很好的罐子它本身就是艺术。在波士顿有一个罐子，是一个酒杯，后面刻了一行字，上面画的是特洛伊战争的场面，这个罐子的用途是年轻的少女编小辫子的奖杯。如果一个年轻的女孩子把辫子编得精彩的话就是艺术，也就是对一个物体的创造和把握过程掌握的高度技巧和完美程度。这条线和我们正好是走岔了的，所以我们今天却用了希腊的观念反过来重新看中国历史的时候，才会有了梁思成等来写中国的艺术史，而他们实际上是十九世纪以后接受了西方的观念来对中国艺术进行重新的判断，是西方人眼中的中国的文明。这就是我跟大家讲的第一点。
如果说汉代的艺术在当时只是一种行为和装置的话，我们应该怎么看到了后来又把书法提到最高的程度呢？这个事情也发生在汉代，这里我要提到一个人，赵壹，他写过一本《非草书》说草书是个坏东西，讽刺汉代某年一些人整天写书法不务正业，从反面反映了一个情况，就是汉代某年有一种精神正在生长，以做书法为代表，应用一种可能性，用毕生的精力来写。不久，发生了根本性的变化，黄初年间，汉字汉代的方块字变成了圆字。楷书用的笔法和汉代隶书没有区别，区别是造型发生了改变。更重要的事情是出现了几个重要人物，东晋的王羲之、王献之等。王羲之就靠写字一件事情成为艺术的最高成就。这事我们从未怀疑，因为中国四世纪的时候完成了艺术的第二次转变，从汉代和汉代之前的对不可知的干预到脱离现实的超越生活的人的高度的精神的寄托，这就是为艺术而艺术。
王羲之的《快雪时晴帖》不过是一张便条，就和现在同学发短信一样，内容没有任何意义，为什么要花毕生的精力全部心血，要精炼成千古流传的三希堂，成为天子供奉的最高的存在，就是它里面的意义和实用无关。这次变化奠定了中国艺术的基本价值观念，从那个时候确立一直延伸到欧洲艺术传入之前，美术学院概念传入之前。其实，中国人的艺术观念发展脉络清晰而且价值观判断标准以及对艺术的深化程度无以复加。现在我们拿王献之的《鸭头丸帖》和菲迪亚斯刻的巴德龙神庙放在一起，我们绝不会觉得那个作品更为逊色，只会觉得他们如双峰插云，达到了人类审美和智慧的顶峰。
但是我们今天恰恰是在艺术学院系统里怀疑了我们艺术的标准，而我们现在的标准包括考试完全走的是希腊这条路，看来，汉代的问题还不是一个遥远的问题。汉画的第二个问题就是历史故事，历史故事就是我们给你们讲的道理，而是由来有之，这样历史的题材就成为汉画的主题，其中有一个故事，秦始皇要把泗水里发现的鼎捞上来，作为宫殿的装饰，结果拉到一半的时候，出来两条龙，对绳子轻轻一吹，鼎就沉下去了，一直找到秦始皇溘然仙逝也没找到。这样的故事其实就是一个关于对问题的解释的合理的根据的陈述。第二个问题说的是，汉墓实际上目前没有一个帝王的，我们看到的汉画常常是表现刺史，相当于今天市委书记的级别的，很多的研究发现只要有钱，地主也可以建汉墓。很多事情都有很多偶然的因素，有很多人说早期的人画得粗，后来的人画得细，其实或许就是当时画像的工匠多拿了一些银子，就多刻了两笔，少了银子或许就少刻两笔。如果这一天少吃了肉，或许还把鼻子刻得歪点。我们今天研究古代常采取的办法叫实验艺术史学。最近我在试验一个东西，发现汉代酒只有两度，喝多少下去顶多肚子胀，现在五十六度喝一点头就晕。我在德国住了很多年，看到德国人在啤酒节上都喜欢大量的喝啤酒，有一天我和一个朋友黄笃上山到海德堡的山顶上的小酒馆里，我说德国人都喜欢喝酒都要喝这么大的一桶，咱们一人就喝一桶，下山的时候感觉就找不到路了，也不知道是从哪下去的，当时就觉得不对，后来才知道德国人在啤酒节上的酒只有两度。
为了了解汉代喝酒的礼节和喝酒的用意，我在北大汉画研究所有一个项目就是要把汉代的酒酿出来。司马迁的《史记》人们都奉为历史，我常说不要信司马迁说的话，因为比如司马迁活着的时候，项羽早已经死翘翘了，项羽在乌江边上说过的一句话，他从何而知呢？所以说完全是在编故事。鲁迅说得好 “无韵之离骚”。他怎么写出来的？就是想办法体验故人。我在北大做的实验考古就特别受同学的欢迎，有个历史人物樊哙最喜欢吃狗肉，于是有一天我在燕南园露天煮了一大锅狗肉，煮好了以后，一些爱狗的女同学就有些不高兴，于是我又编了一幅对联挂在那里“仗义均是屠狗辈，负心多为读书人”，于是结果是我们最文雅的女同学在啃狗头。不过我们的工作说起来还是非常严肃的，大家千万不要以为汉画研究所都是一些喝汉酒吃狗肉的家伙。这样做不过非常偶然的，想通过对古代人行为的体验，来体验汉唐精神的遗风。
那么我们说汉代的生活它的确是很丰富的，但我需要纠正一种说法，这说法是说墓葬里的汉画都是过去生活的反映，我觉得这个说法不对，汉代的人之所以造汉墓，是因为他知道他死得时候要去，同学们只有一个宿舍，不管吃饭也好，做功课也好，都在里面，但是你们今后都要成家，你们肯定不愿意，把床铺到厨房里，当然也不愿意把床铺到洗衣房里，汉代人活着时候就造墓，活的时候一定会有分配，活人和死人用的要有区别，所以汉画折射当时生活的某些细节但却不是当时生活的反映。汉代的绘画实际上是要建造另外一套天地和人之间的完整关系。汉画里有很多升天图，但是汉代会不会升天是一个问题，马王堆里面的帛画内容后人认为是表示升天，这些后人是西汉受道教影响的一些人，这是一；汉代某年以后佛教的大量传入，受佛教影响的人反过来也会有这样的想法，这是二；第三近代受到基督教的影响的一些人，有升天的倾向。比如《牛津、剑桥汉代史》的主编鲁惟一，就写过一篇文章论证马王堆帛画是一幅升天图。但其实汉代人是不能升天的，交待给大家两个重要例子，大家都知道楚辞中有篇《招魂》，这个《招魂》更多人认为是汉代人按照楚辞的方法创作的，汉代还有一篇《大招》，这两篇都是说魂不能在外面乱飞，一定要回到墓里才能得以安生，否则会变成鬼，要防止这样的鬼的出现，所以汉墓里常有永不开发，永远闭藏的字样。晚期的情况是认为天上的秩序井然，不能有任何东西侵入，可以上去转转但是还是要回来。所以汉代不存在升天的思想。所以整个的升天说，都是后人的误解，而且由来久矣。
我也借助这个机会跟大家讲，大家看汉画时要注意这一点。汉画里面常有宴饮、出行的场面，还有天象图，还有很多陶仓、器具等随葬品加在一起就是为了建造天地人间生活三位合璧的关系，而这种合璧关系和他在生活里面是互相对照互相交映的。正是有这种对应关系人才可以觉得死亡虽然是悲哀的，但一旦进入了这个系统，两个世界之间是并行的，同样的幸福、同样忧伤并行不悖的关系。这就是我们在理解汉画的时候的重要原则。
